Oleme jõudnud montaažini.[1]
Montaaž on kadreeringu teine pool. Käivad koos ja käsikäes. Paarisrakend. Ilma teineteiseta poleks neil tegevustel mõtet. Montaaž algab sisuliselt kaamerat käivitava käsklusega Action! võtteplatsil ning filmimist lõpetav käsklus Cut! realiseerub lõplikult alles montaažilaual. Kadreerimine kui tegelikkuse tükeldamine, analüüs. Montaaž kui uue kunstitegelikkuse kokkupanek, süntees.
Montaaži kui kokkupaneku (ka kollaaž, kompilatsioon, Glasperlenspiel – klaaspärlimäng, nagu Herman Hesse ütleks) eripäraks on loodava uue terviku algsete koostisosade eristatavus tervikus (üksikud kaadrid filmitervikus), mis võimaldab paremini jälgida-kirjeldada-analüüsida-mõtestada montaaži käigus toimuvat (vrd. plastiliinist inimnuku voolimisel eraldi käte-jalgade lisamisega, kuid nii, et lõpptulemuses poleks kehandi tükkidest kokkupandus enam eristatav).
Järgnevalt montaažist rääkides peame silmas valdavalt ühe konkreetse stseeni sisest, ajalis-ruumilist ühtekuuluvust taotlevat järjepidevat montaaži (continuity editing). Seda montaaži, mille põhimõtetega ja vajadusega neid arvestada filmis kõige enam kokku puutume.
Nimetatud montaaž kujunes lõplikult välja helifilmi ajastu saabudes. Tummfilm pakkus pigem montaaži efektset tulevärki, „suure tumma” aegne film tegelikult kompis veel ka filmi kui sellise piire. Helifilmile üleminek, selle kallidus seadis järgnevatele arengutele rangemad raamid, konkreetselt montaažile seadis heli aga mitmeid piiranguid, tummfilmi lühike hakitud montaaž polnud enam niisama mõeldav. Domineerivaks sai järjepidev montaaž, mille eripäraks on seegi, et montaažilõige peaks filmivaatajale märkamatuks jääma (invisible editing). Ennekõike just Hollywoodis, ent kuna jänkide edulugu tiivustas teisigi, siis levis ka vastav montaažistilistika. (Tõesti, praktiliselt kõik püüdsid jõuda 1930ndatel oma Hollywoodideni: Roomas kerkis Mussolini tahtel Cinecittà, mida järgnev filmiajalugu teab küll rohkem kohana, kus Fellini teeb oma geniaalseid filme; mõistagi ei saanud Moskva Roomale alla jääda, nii valmis stalinlik Hollywood Mosfilmi kompleksi näol.) Eelöeldu selgitab, miks järgnevalt filmikeele üldiseks standardiks kujunenud järjepideva montaaži printsiibid on leidnud sõnastamist just Hollywoodi toodangu pinnalt.[2]
Esmalt montaaži ruumilistest aspektidest, seejärel ajalistestki.
Kulešovi eksperiment
Oleme kindlasti kuulnud-lugenud. Kuidas mees ja naine ekraanil kokku saavad. Kuigi filmitud on nad Moskva eri paigus. Originaal pole säilinud. Lihtsuse mõttes kandkem tegevus üle Tartusse. Poiss Jakobi mäel Tähtverre suundumas, tüdruk Anne kanali ääres Eedeni kaubanduskeskuse poole teel (või soovi korral analoogselt Tallinnas üks Nõmmele, teine Piritale). Kokku saavad nad millegipärast aga Lõunakeskuses. Poiss osutab käega: näe, vaata. Ei, järgmises kaadris ei näeks me mitte uut ERMi. Kulešovi eksperimendis näeme hoopiski Valget maja, Washington, D.C. Ja kuigi vaataja teadis, et White House ei saanud kuidagi Moskvas olla, siis ekraan veenis teda vastupidises. Sedavõrd tugev-võimas on montaaži jõud uut ekraaniruumi luua. Kulešov läks tegelikkusega teadlikult karjuvasse vastuollu, viis asja absurdi – et teadvustada sel kombel meile montaažimehhanismi ennast.
Montaaži jõud ei pruugi lihtsustada filmitööd, vaid muudab selle keerukamaks – jõuline uue ekraaniruumi loomine monteeritavatest kaadritest toimub pidevalt, tahame või mitte. Nii on meie asi jälgida, et loodav ruum „õige” saaks, mitte miskit Escheri maailmast pärinevat.
Ruumijuhised – 180 kraadi reegel
Filmigrammatika alustugi, 180o reegel (180-degree rule, vn. profižargoonis восьмёрка – mõtteline 8 põrandal): kaamera tohib teha poolkaare (180o) kahe tegelase filmimisel, näidates neid kumbagi erinevatest vaatenurkadest, kuid ei tohi ületada mõttelist telgjoont, millel tegelased paiknevad. Vastasel juhul võib vaataja kaotada ruumilised orientiirid ega suuda enam tajuda tegelaste paiknemist ekraaniruumis, tajuda loodava ekraaniruumi terviklikkust.
Kahe tegelase dialoogi puhul näeme tegelast A, ütleme, kaadris vasakul vaatamas paremale vestluspartneri suunas. Järgmises kaadris, vastasplaanis (reverse shot), tegelast B paremal vaatamas vasakule. Dialoogi pallitatakse kord ühele, kord teisele poole. A ja B vahelduvad, neid kujutavad kaadrid ei pea kordama eelnevaid, kaamera võib liikuda siia- ja sinnapoole, lähemale/kaugemale, süveneda-pingestada sel moel dialoogi. Ainult üle vestluspartnerite vahelise mõttelise joone (imaginary line, action axis jms.) ei tohiks kaamera minna. Üleminek tähendaks, et tegelased ekraanil poleks enam teineteise poole pööratud, nende ruumiline paiknemine tekitaks meis segadust.
Näiteks jooksev inimene. Me filmime teda ühelt poolt, siis otsustame vahelduseks tema tegevust ka teiselt poolt jooksurada jäädvustada. Ekraanil neid kaadreid vaadates näeme aga, et jooksja on suunda vahetanud, jookseb nüüd millegipärast tagasi. 180o reegli juures pole küsimus kahe inimese dialoogis (lisaks võivad dramaturgiast tulenevalt osalejad üldsegi mitte teineteisele otsa vaadata), selles osalejad A ja B peaksid üksnes kergendama ruumi kirjeldamist reegli sõnastamisel.
180 kraadi reegli sisuks on ekraaniruumi orientiirid, ruumijuhised, nende vajalikkus. Et loodav ekraaniruum kaadrist kaadrisse omavahel klapiks, et meie vaatajatena saaksime aru, mis/kes kus on ja kus oleme meie kujutatava suhtes.
Need ruumijuhised on äärmiselt lihtsad: parem/vasak, ülal/all. Hoolimata oma lihtsusest – või just tänu sellele – aga igati toimivad. Neid pidi tegelikult arvestama ka Kulešov: tema tegelased võisid olla üles võetud suvalistes paikades, mida erinevamates, seda uhkem. Kuid kaadrite visuaalne organiseeritus, kaadrite endi visuaalsed ruumijuhised ja orienteeritus ei saanud olla suvalised. Kokku saamiseks, kohtumiseks pidid mees ja naine liikuma teineteise poole. Üks ekraanil ühes suunas, näiteks paremalt vasakule, teine teises, vasakult paremale. Just see tegi võimalikuks nende kokkusaamise Moskva linnaplaani kiuste.
Lisaks 180 kraadi reeglile aitavad ekraaniruumis orienteeruda nn. üleõla kaader (over the shoulder shot, OSS): kaadris esiplaanil on osaliselt näha dialoogi-tegevuse teist osapoolt. Tegelikult saab abiks olla ka mingi (tagaplaanil) nähtav objekt, selle kordumine järgnevas kaadris. Esmaste ruumiorientiiride andmine on ka episoodi alustava kaadri, establishing shot või GPS plaani (nagu me sellele nimeks pakkusime) mõte.
Kena pahupidise näite 180 kraadi reegli ehk ruumiorientiiride mittetundmisest – kuna reegel oli alles sõnastamata ja filmipraktikagi polnud veel selleni jõudnud – leiame inglase James Bamforthi filmist „Plangu külge naelutatud seelikud” (Ladies’ Skirts Nailed to a Fence, 1899). Näeme jutuhoos naisi plangu ääres. Teispool planku, suure plangu varju jäädes, hiilivad lähemale noorukid. Nüüd näeme, kuidas nad naelutavad naiste seelikusabad plangu külge. Ja jälle oleme tagasi plangu sellel poolel, kus klatšimoorid jutlevad ja nüüd oma kinninaelutatuse avastavad. Ainult et selle asemel, et tõsta filmikaamera vahepeal noorukite tegevuse filmimiseks teisele poole planku, on noorukid naiste asemele samale poole planku kamandatud. Lihtsam ju, hakka filmikaamera ja statiiviga jändama! Või hoopiski teater, teatri võimalustest lähtuv ruumistaatiline mõtlemine, mis tahtmatult, inertsist filmi kandunud? (Antud näites on ruumiorientiirideks plangu ebasümmeetrilisus ja selle taustal olevad puud-põõsad, mis reedavad, et kaamera ümberpaiknemist tegelikult ei toimunud.)
Teadupärast on kunstis reeglid pigem nende rikkumiseks, neist tõukumiseks. 180 kraadi reegel ei ole (filmi)kunstikeele reegel, vaid filmigrammatika alustugi, nii on selle teadmine enam kui soovituslik.
Intrigeeriva näite reegli rikkumisest(?) pakub Kubricku „Hiilgus”. Kirjanikust peategelane ja hotelli kunagine valvur tualetis näidatuna mitmel korral 180o reeglit eirates, mis võib küll vaatamisel teatava nö. jõnksu tekitada, kuid tegu on sedavõrd lihtsa ruumiga, et me ruumiorientiire siiski ei kaota. Iseasi on nii tekkida võiv segadus tegelaste osas: kes on kes, kellest/millest on juttu dialoogis, kunagi toimunust või peatselt aset leidvast. Võiksime küsida, kas Kubrick mitte teadlikult 180o reeglit ei riku – vaatajas just sisulise segaduse tekitamiseks?
Kaadris nähtav ruum ja kaadriraamist väljapoole jääv ruum. On ja off. Filmis võib kaadriväline ruum olla aktiivselt tegevusse kaasatud: nt. õudusfilmid, kus tegelase kohkunud pilk on klammerdunud millegi/kellegi kaadrist väljapoole jääva külge. Olematust, tühjust juba niimoodi vaadata ei saaks! Või teine variant: ekraanil näeme õudust tekitava varju liikumist seinal, varju perspektiivimoonutused täiendavalt õudu külvamas, varju tekitaja jääb aga väljapoole objektiivi vaatevälja. Kaadriväline ruum, kuigi me seda vahetult ei näe, on täiesti olemas, võimaldab täiendavaid fantaasiamänge, emotsionaalse pinge kruvimist, nagu äsjastes näidetes (Hitchcocki „Psühho” 1960 ja Murnau „Nosferatu” 1922). Off-screen’i kasutamine võib olla toimivamgi kui on-screen ise!
Tegevusruumi laiendamine peegli(te) abil. Billy Wilderi „Päikeseloojangu puiestee” (Sunset Boulevard, 1950) peategelane vestleb Hollywoodi kunagise staariga. Naist näeme üksnes riivamisi magamistoa tualettlaua peeglist, voodi ja sellel lamasklev staar paiknevad kaadrivälises ruumis. Kaadriruumi füüsilise laiendamise kõrval saab peegel olla üksiti aknaks metafüüsilisse ruumi. Seda juba alates „Frankensteinist” (1910, J. Searle Dawley) – peeglis teise mina, tumedama poole, teisiku vms. kõikmõeldav kehastumine.
Off on kaadriruumi jätk, mis ei mahu antud hetkel meie vaatevälja, küll aga võib kaamera liikudes nähtavaks saada. Wajda filmis „Kõik müügiks” (Wszystko na sprzedaż, 1968) näeme vannitoas naist, kel kohe õnnestub oma veenid avada. Kummatigi kaamera eemaldub, näeme hoopis prožektoreid, filmikaamerat, ootevalmis punase värviga „vere” potsikuid – dramaatilise, vaheda tõsihetke asemel on tegu kõigest paviljoni ja filmivõttega, tavalise filmirutiiniga, mille Wajda halastamatult vaatajani toob.
Miks on on-off meile tähtsad? On-off selgitab-täpsustab kaadri olemust. Kaader (pr. cadre raam < it. quadro ruut, maal, pilt < ld. quadrum) on (ruumi)fragment, kaadriraamiga piiritletud vaateväli, kaadris nähtav tegelikkuse osa. Kuigi kaader tähendab ka raami (ja nii kasutatakse teinekord ka frame’i kaadriku tähenduses), siis mingit täiendavat nähtavat raami, (lõpetatud) raamistatust, nagu maali puhul kunstisaalis kombeks, kaader ei vaja. Avatust, fragmendiks olemist rõhutab tihtipeale kaadrikompositsiooni nö. juhuslik lõpetamatus ja see, kuidas kaadriraam lõikab kujutatavaid objekte (lähivõte kujutab fragmenti inimesest). Samuti üks montaažisoovitusi, soovitus monteerida liikumise pealt (et see nö. pooleli jääks, või nö. poolelt sõnalt algaks, et liikumise algus või lõpp jääks nähtavast kaadriruumist väljapoole).
Eelnevalt rääkisime kadreeringust kui olulise esiletoomisest, parima vaate pakkumisest toimuvale. Tavaliselt nii ongi. Kuid samamoodi saab taotluseks olla hoopis varjamine, nö. väärpildi loomine. Lähiplaan jätab rohkem näitamata, üldplaan vähem (teisipidi võib lähiplaan teha nähtavaks üldplaanis märkamatuks jääva olulise detaili). Tegelane on hetkeks tugitooli suikunud, nii rahulik näoilme? – aga ei, kaamera eemaldudes ilutseb ta rinnaesisel veritsev kuuliauk. Tegelikult tugines ka „Kõik müügiks” näide esitatava ekraaniruumi avardamisele, sellega kaasnevale uuele infole. Bob Fosse’i „Kabaree” (1972). Peategelased on väljasõidul Baierimaal, on aasta 1931. Pühapäevane idüll, inimesed istuvad välikohvikus, keegi nooruk laulab heledal poisihäälel päikselisest suvepäevast, ikkagi muusikal. Nooruki andunud-kirgastunud nägu lähivõttes. Kaamera alustab laskumist. Näeme kaelarätti ja teatud linti nooruki käisel, näeme Hitlerjugendi vormi. Nooruki lauldav homne kuulub neile omandab kindla tähenduse. Vaata et süütu idüllinagi alanu (1933 tullakse võimule demokraatlike valimistega) päädib sootuks muuga.
Kadreering, esitades fragmendi filmi tegevusruumist, samaaegselt nii näitab kui varjab.
On-off võib pakkuda efektseid lahendusi õudusfilmi vaataja intrigeerimiseks, kuid on-off’i tähendus 180 kraadi reegli ja filmigrammatika juures on võrratult olulisem – 180 kraadi reegel sõnastab, milline peaks olema kadreering (on-screen), et säiliks filmi tegevusruumi (off-screen) terviklikkus vaataja teadvuses. 180 kraadi reegel peab silmas just kogu off-screen-ruumi. Ekraanil nähtavad ruumifragmendid peavad olema kadreeritud vastavalt 180 kraadi reegli põhimõtetele, vastasel korral laguneks filmi diegeetiline tegevusruum koost – eksisteerib see ju suures ulatuses üksnes mõttelises, kaadrist väljapoole jäävas off-screen olekus.[3]
Puhtpraktiliselt: monteerimisel tuleb arvestada, et kaadris kujutatud ruum jätkub ka väljaspool kaadrit, 180 kraadi reegel on mõeldud aitamaks meid siin.
Silmsild montaaž
Meil jäi selgitamata Valge Maja võimalikkus Kulešovi eksperimendis.
On veel üks ruumijuhis, väga intensiivne, mis ei aita pelgalt olemasolevas orienteeruda, vaid suudab jõuliselt uut ekraaniruumi genereerida. Jutt on pilgu suunda järgivast montaažist (eyeline match). Kulešov monteeris Mozžuhhini suurplaani kokku küll aurava supitaldriku, küll mängiva lapsega, kord vaatas-nägi näitleja üht, kord teist.[4] Põhimõtteliselt sama oli eelnevalt ka Valge Majaga, mees osutas kindlas suunas, kuhu vaadata.
Kaadrite omavahelisel monteerimisel tuleb arvestada mustmiljoni asjaoluga, et nad sujuvalt monteeruks, et nad üldse monteeruks. Kaadrid on tihtipeale ses osas piisavalt kapriissed. Kaader, kus tegelase pilk on suunatud kaadrist väljapoole, on aga valentne, nö. poolik, seda saab kokku monteerida praktiliselt ükskõik millega, ükskõik milliste kaadritega. (Loodava) ekraaniruumi teine pool, kuhu pilk on suunatud, on vakantne, ootab – ja vajab! – täitmist. Sedavõrd jõuline ruumijuhis on pilgu suunatus.
Montaažist rääkivas Wendy Apple’i dokumentaalis „Lõiketera: filmimontaaži maagia” (The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing, 2004) on à la Kulešov kokku monteeritud lõpuks oma otsingute sihini jõudnud ja indiaani asumit silmitseva John Wayne’i suurplaan Fordi „Otsijatest” (The Searchers, 1956) ning Kubricku „Odüsseia” (2001: A Space Odyssey, 1968) üks alguskaadreid meie eel-eelkäijaga. Mõlemad klassikalised, et me teaksime, need ei saa mitte kuidagi kokku kuuluda – ent pilgu jõud suudab ekraanil ületada ükskõik milliseid vahemaid ja takistusi, nii ruumilisi kui ajalisi, on sillaks nende vahel.
Eyeline match montaaži kui lohisevalt pika ’pilku järgiva montaaži’ vasteks eesti keeles võiks olla silmsild montaaž. Pilgu suunda järgides loob nimetatud montaaž uut ekraaniruumi, on sillaks selle eri osapoolte vahel, saab ületada, nagu öeldud, ükskõik milliseid kuristikke. (Filmiliteratuuris teatakse sound/audio bridge montaaži, kus heli võib ulatuda naaberkaadritesse, olla neid ühendavaks sillaks.)
[Silmavaatest]
Inimese pilk, silmavaade. Inimese silm öeldakse olevat hinge peegel, pilk väljendab tema sisemaailmas toimuvat. Sügavalt silma, inimese hinge vaatamine. Pilk võib vilada, pilku võib peita, langetada. Pilk reedab. Eneses kindla, eneses selgusele jõudnud inimese selginenud pilk. Filminäitleja kõnekas, väljendusrikas pilk, „silm mängib”.
Ent sisekaemuse kõrval väljendub pilgus ka inimese positsioneeritus ümbritsevas ruumis. Pimeda inimese abitu vaade, ilma orientiirideta, ümbritsevast ruumist mitteteadlik ja nii ümbritseva ruumi suhtes positsioneerimata pilk. Pilk tegeleb positsioneerimisega (GPS), ruumisuhete määratlemise (vaatame siia-sinna) ja nende suhete mõtestamisega. Inimene loeb silmade abil ümbritsevat ruumi, meie loeme tema silmavaatest, kuidas on ta end teadvustanud, määratlenud ümbritsevas ruumis, nii füüsilises kui ka sotsiaalses ruumis.
Pilk – nii füüsika (ruum) kui metafüüsika (iseenese eksistentsi mõtestamine). Vaatepunkt (POV) – samuti nii füüsiline kui metafüüsiline (vrd. renessansist alates kasutatav keskperspektiiv kujutavkunstis kui inimkeskse maailmapildi väljendaja).
Vaatamise-nägemise silmsild. Füüsika ja optika. Kindlale objektile teravustamine, fookustamine. On nn. eesmine fookuspunkt, see on esemeruumis, see on seotud filmitava objektiga. Ning on teine, nn. tagumine fookus, see on kujutiseruumis, see on filmitava objekti kujutis kaamera sensoril, filmilindi valgustundlikul emulsioonikihil – nagu inimsilma võrkkestalgi.[5] Esemeruumi ja kujutlusruumi silmsild.
Need rohkem punktiiris loetletud märksõnad võiksid vahest veidi viidata, miks silmsild montaaž saab olla sedavõrd võimas uute ruumisuhete genereerija ekraanil. Üksnes põgusad osutused teemadele, mis minust siin käsitlemata jäävad, mille käsitlus hoopis tõsisemat sisu ja mahtu nõuaks – sestap nurksulgudes.
Nn. 30 kraadi reegel
Montaaži ruumiloome lõpetuseks üks vähemate kraadide reegel. Kuid milleski, kui seda reeglit üldistatult, mitte üksnes ruumiseoste kontekstis mõista, igati tähtis ja oluline.
Sama objekti näitamisel järgnevas kaadris peab kaamera vaatenurk muutuma vähemalt 30o (eelnenud kaadri kaamera – objekt telgjoone suhtes). Vastasel korral on kaadrid liialt sarnased ning omavahel hästi ei monteeru. Vähemalt 30 kraadine erinevus tagab teistsuguse vaatenurga toimuvale, tagab, et uus kaader on piisavalt teistsugune. Paradoks, kuid tõesti, sujuv montaaž eeldab, et järgnev kaader ühtlasi erineks eelnenust!
Võtteplatsil uut kaadrit ette valmistades tuleb ühelt poolt hoolitseda, et me ei unustaks mõnd eelneva kaadri olulist detaili (oli tegelane lipsustatud või mitte, teisipidi saab taoline väike erinevus vajadusel diskreetselt viidata vahepeal toimunud voodistseenile). Kõigi vajalike detailide kirjapaneku ja nende vastavuse järele vaatamisega peaks tegelema filmigrupis kindel inimene, continuity [supervisor] (või ka script supervisor). Ajastutruu tikutoos jääb meist ekraanil (teadvustatult) märkamata, mida ei saa aga öelda pisimagi ekraanilapsuse kohta. Teiselt poolt tuleb aga jälgida, et uus kaader visuaalselt eristuks eelnevast.
Nn. 30 kraadi reegli tagumine siht ja mõte, avaram sisu ja tähendus laiemalt mõistetult – iga kaadrivahetus filmis peab olema põhjendatud, sisuliselt motiveeritud, iga uus kaader ekraanil peaks sisaldama midagi uut, üksnes siis on sel kaadril põhjust filmi pääseda. Kaamera asendi muutmine on montaažitehniline küsimus, millega tuleb juba võtteplatsil arvestada (aga nagu ütlesime, kadreering ja montaaž on paarisrakend, nad käivad käsikäes, neid ei saa lahutada, kadreerida – see tähendab mõttes juba monteerida). Kuid vähemalt sümboolselt kajastub-väljendub järgneva kaadri teistsugususe nõudes ka montaaži sisu, filosoofia. Tõesti, uue kaadriga lisanduv uudne sisu eeldab ka vormilist erinevust.
Mis kaasneb kõrvutiste kaadrite liigse sarnasusega, sellest meie käsitluse järgmises osas, kus vaatluse all filmiaja iseärasused ning nendega arvestamine montaažis.
Ilmunud TMK 10/2020, lk. 98 – 106 . Tunnuspildil kaadrifragment filmist „Nosferatu – õuduse sümfoonia” (1922, F. W. Murnau).
***
[1] Tänan Kaie-Ene Rääku abi eest montaažiga seotud küsimuste käsitlemisel.
[2] Vt. David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. NY 1985.
[3] Muidugi saaks siin küsida-õhata eesti keele järele, ainult et kust leida suupärasemat-lühemat vastet on-off’ile, mis ometi ei tähenda, et ma tolereeriks taolist keelekasutust igas situatsioonis ja kõigil keele (stiilistilistel) tasanditel.
[4] Vt. Lauri Kärk. Olematu olemine. Kulešovi efektist seoses Eisensteini juubeliga. – TMK 12/1998, lk. 97–102.
[5] Vt. fookus – Foto- ja filmitehnika entsüklopeedia. Tln: Valgus 1988, lk. 80.
Lauri Kärk filmikirjutised 