Eesti keeles on filmialane sõnavara vaeslapse ossa jäänud ja jäetud. Lisaks oskussõnade keelelise tausta muutus, varasema venekeelse filmisõnavara ja slängi asendumine ingliskeelse taustaga (nt. lokatsioon varasema natuuri asemel). Selles pole iseenesest midagi hullu, keel on elus organism. Samas on keele mõtteks olla mõistetav, teha oma mõte arusaadavaks. Et kõik saaksid aru, millest jutt käib.
Olen selle probleemiga kokku puutunud nii oma filmikursustel Tartu Ülikoolis kui filmialastel täienduskoolitustel. Viimane kord aga ise siinsamas TMK veergudel. „Hullumeelsusest” kirjutades polnud mahti anda pikemat kõrvalepõiget-selgitust, mis on 180 kraadi reegel või eyeline match montaaž, mõistsin üksnes seda, et kõik see vajaks eraldi artiklit.
Kohe võiks hakata üles lugema vastavaid keelelisi näiteid. Et director märgib filmi juures lavastajat, et animatsioon on õigem kui omaaegne multiplikatsioon (tänu liikumisillusioonile toimub liikumatute kujutiste-figuuride otsekui elustamine, nö. hingestamine). Et ISO speed tähendab filmis (nagu fotonduseski) valgustundlikkust. Jne.
Alljärgnevalt piirdun ennekõike filmikeele kesksete osiste, kaadri ja montaažiga seotud terminoloogiaga, ja sedagi mitte ammendavalt. Samas jääks jutt terminitest poolikuks, kui nende sisust poleks ridagi, nii peab järgnev käsitlus vajalikuks tuua mingisuguseidki pidepunkte nende filmikeele elementide sisu selgitamiseks. Mitte lihtsalt, kuidas sõnastada, vaid üksiti selgitada, mis mille juurde käib. Vastavalt vajadusele on selgitused kord lühemad, kord pikemad.
Alustasin terminoloogiast, ent jõudsin üpris koheselt filmikeele eneseni. Ja ühe artikli asemel on nüüd läbi ajakirja nelja numbri lugeda kaadrist, nii ruumi kui aja aspektidest montaažis ning lõpetuseks eraldi veidi sellestki, kuidas lugeda ajalugu.
Kino ≠ film, kinematograafia
Meie piisavalt liberaalne ÕS eristab kino ja filmi: kino on koht, kus näidatakse filme. Korrektse keelekasutuse juures tasuks seda meeles pidada. Mis asi on kinokunst? – kas kunstniku joonistatud kuulutus kinomaja seinal? Ameerika filmikultuurist rääkides võime silmas pidada hollywoode, žanrifilmi traditsiooni, USA kinokultuurist rääkides aga kinodes popkorni järamist.
Kinematograafia on optiliselt ja akustiliselt jälgitava liikumise jäädvustamise ja demonstreerimise meetod (EE). Samas reas tüpograafiaga. Vendade Lumière’ide esimene kinoseanss 28. detsembril 1895 on kinematograafia sünnidaatum. Nii kõrvutatav Guttenbergi ja ta trükipressiga. Film jõuab kunstini ühelt poolt hiljem (kasvõi D.W. Griffithi suurfilmid 1910ndate keskel), teisalt võime nt. XIX saj. teise poole kunstikultuuri otsingutes täheldada püüdlusi tulevasele filmikunstile omase ajalis-ruumilise ühtsuse poole.
Kahes sõnas – kinematograafia ja fotograafia –, nende etümoloogias on filmi olemus kenasti kokku võetud. Kinematograafia: < kr. kinēma liigutus, liikumine + kr. graphō kirjutan, joonistan; fotograafia vastavalt: kr. phōs valgus (VSL). Film on liikumise üleskirjutamine valguse abil. Püüdke leida tabavamat määratlust, vaevalt see õnnestuks.
Filmil on kaks tähendust: film on filmikunsti teos, aga kitsamalt-tehnilisemalt ja algsemalt ka filmilint, selle teose kandja. Film kui läbipaistev tsellulooslint (algselt kergestisüttiv nitrotselluloos, 1950ndatest tuleohutum atsetüültselluloos), mis on kaetud valgustundliku emulsioonikihiga. Sellele valgustundlikule kihile on fotograafilisel meetodil ehk valguse abil jäädvustatud üksikud liikumatud kujutised. Näiteks tund kümnene film sisaldab üle 100 000 taolise üksiku kujutise.
Standardkiirusega filmimisel jagatakse ühe sekundi vältel toimuv liikumine filmilindil 24 liikumatuks üksikpildiks – kaadri(ku)ks (frame). Liikumatute valguspiltide kiiresti vahelduv projitseerimine kinoekraanile tekitab omakorda liikumise illusiooni, mulje, et tegemist pole üksikute liikumatute kujutistega, vaid ühe liikumist demonstreeriva kujutisega (illusioon saab võimalikuks tänu persistentsusele, inimsilma nö. inertsile). Filmimisel tükeldatakse kaamera poolt jäädvustatav liikumine (ajaliselt) imeväikesteks tükkideks, järgneval ekraanile projitseerimisel pannakse nad jälle kokku.
Tänases digikaameras toimuva kirjeldamine oleks vahest keerukam, tavapilgule nähtamatum, kuid põhimõtteliselt toimub seal samuti liikumise nö. hakkimine ja uus kokkupanek. (Lisaks ajalisele ka ruumiline tükeldamine, üksik liikumatu filmikaader võib olla tükeldatud mitmeks miljoniks imepisikeseks osaks, piksliks, mis võimaldabki pildi enese arvutitöötlusi.) Nii et eelnevalt öeldu kehtib ka digikujutise kohta ning lihtsuse huvides jääme järgnevaltki filmilindi juurde.
Filmilindil oleva ükskiku liikumatu kujutise kohta on kasutatud väljendit kaadrik (Eisenstein). Ma pole sellest sõnast just vaimustuses. Ent ’kaader’ on niigi tähendustega koormatud, lisaks on tal filmiväliseidki tähendusi („kaadrid otsustavad kõik,” nagu omal ajal teati). Nii oleks siiski oma iva üksiku liikumatu kaadri kohta kaadrik ütlemisel (viitab ühtlasi seosele kaadriga).
Filmikeele sünd
Lumière’ide esimesed filmid koosnesid ühest ligi viiekümne sekundilisest üldplaanist. Aga ega need „filmid” ei eeldanud-nõudnud ega üksiti võimaldanud teab mis enamat. Liikumisillusioonist piisas täiesti – need justkui saali tormava rongi eest põgenevad vaatajad, nagu on kombeks meenutada.
Mélièsi filmid on juba pikemad, isegi kümmekond minutit. Méliès toob filmi narratiivi. Tema ekraanilood koosnevad reast episoodidest, reast kaadritest. Laias laastus võiks öelda, et üks episood – üks kaader? Siiski mitte täiesti. Näiteks „Reisis Kuule” (Le Voyage dans la Lune, 1902) on ühelt poolt episoode justkui rohkem kui kaadreid.[1] Teiselt poolt aga, mis teeb asja keeruliseks: ekraanivõluri mitmed mustkunstitrikid olid lahendatud trikkvõtetena, koosnesid tegelikult mitmest eraldi filmitud kaadrist (mis pidi aga vaatajale märkamatuks jääma).
Filminarratiivi arendab ka Edwin S. Porter Ameerikas, temal on teeneid rööpmontaažini jõudmise osas, aga ennekõike teatakse teda irriteerivalt otse kinosaali suunatud püstolitoruga suurplaani poolest „Suures rongiröövis” (1903). Lähivõteteni jõuti paar aastat varem Inglismaalgi. Nn. Brightoni koolkond, briti filmipioneer George Albert Smith, tema As Seen Through a Telescope ja Grandma’s Reading Glass (mõlemad 1900), mis näitavad, mida on näha teleskoobiga lähiümbrust uurides või lugemisluubiga maailma seirates.
Lumière’ide algusaja filmid tähendasid reeglina ühtainsat ülesvõetud kaadrit, järgnevad aastad avardavad filmi võimalusi oluliselt. Film koosnes nüüd paljudest kaadritest, mis said üksteisest erineda vaatepunkti, suurusjärgu, kestuse jms. poolest. Filmitegijal tekkis võimalus valida erinevate lahenduste vahel, kuidas ta midagi ekraanil kujutab. See ongi hetk, mil saab hakata rääkima filmikeelest.
„Filmikeele elemendiks võib olla suvaline tekstiühik [—], millel on alternatiiv – olgu või tema enda mittekasutamise näol, ning järelikult ei esine ta tekstis automaatselt,” kirjutab Juri Lotman.[2] Ka kirjaniku keelekasutust väärtustades hindame ju seda, kuivõrd on ta leidnud eri väljendite-sõnade seast just kõige täpsemad, need kõige „õigemad”.
Suurplaan – kuidas seda lugeda?
Pöördun filmiajaloo näidete poole mitmel kaalutlusel. Küsimus pole üksnes võimaluses jälgida filmikeele kujunemist ajaliselt. Või näidete lihtsuses. Pigem vastupidi. See, millest arusaamine täna lihtne ja iseenesestmõistetav, ei pruukinud toona nii olla. Mis aga just tänu sellele aitab paremini mõista tänase keelekonventsiooni sisu. Tänane keelekasutus filmis on liialtki paika loksunud, filmikeelelised konventsioonid automatiseerunud. Varane, veel väljakujunemata film pakub ses aspektis head võimalust teadvustada just filmikeelt ennast.
Lisaks eeltoodud krestomaatilistele suurplaaninäidetele võime leida samast ajast veel nii mõnegi filmi, kus on kasutatud lähivõtet. Näiteks Mélièsi L’homme à la tête de caoutchouc (1901) ja James Williamsoni The Big Swallow (1901). Mélièsi „Kummipeas” pumbatakse kummist pea õhku täis, see muutub hiigelsuureks. Teostatud kahekordse ekspositsioonina: lõõtsa, mille abil õhku pumbatakse, filmimisel on osa kaadrist kinni kaetud, sellele kaetud osale on omakorda filmitud sisuliselt suurplaani jõudev pea (näitleja nihkus kaamerale lähemale). „Suures neelatuses” astub tegelane kaamerale üha lähemale, lõpuks näeme kaadris tema ülisuurt suuõõnt. Just nii, mitte suuõõnt ülisuurelt, vaid suuõõs ise on paisunud sedavõrd suureks, et ei taha enam kaadrisse ära mahtuda ning neelab nii kaamera kui kaameramehe. Meile näidatakse just kujumuutust (millele osutab ka filmi teine pealkiri A Photographic Contortion).
Suurplaan tähendab mõlemal juhul, et suurplaanis kujutatu ongi suur (võrreldes ülejäänud maailmaga), mitte, et objekti on lähedalt, suurelt (detailis) nähtud/filmitud. Püüdkem meenutada, kas tänases filmis tuleb ette mõni suurplaani kasutus taolises tähenduses, suurplaani kui tähelepanu nö. suurde plaani tõstmine on sedavõrd kinnistunud filmikeeleline konventsioon, mõnd teistsugust suurplaani kasutust oleks raske leida.
Edasi. Béla Balázs meenutab, kuidas elus esmakordselt kinno sattunud inimene kirjeldas talle oma kinokogemust: „See oli kohutav. Inimesed olid poolest kehast ära lõigatud, rebitud tükkideks. Hiiglasuured äralõigatud pead, mis liikusid, rääkisid, vaatasid.”[3] Lillian Gish mäletab, kuidas produtsendid, vaadates Griffithi filmitud materjali, sattusid erinevaid kadreeringuid nähes raevu: mis, teie näitate siin üksnes mingeid tükke, nägu, käsi, „me oleme maksnud näitleja eest tervikuna, me tahame näha teda täies ulatuses!”[4] Produtsendid, nemad ju pidanuksid ometi asja jagama, aga kadreerimine, tegelikkuse sedamoodi tükeldamine oli sedavõrd uudne nähtus, et isegi ameerika produtsendid vajasid harju(ta)mist ning aega uue keelega kohanemiseks, mis siis tavavaatajast arvata!
Plaan
Nende täna kummalistenagi mõjuvate filmikujutise retseptsiooni näidete najal saame sõnastada, mida tähendab plaanivalik. Plaan filmis on kaadrisse haaratud kujutise suhteline mastaap, suurusjärk. Kui lähedalt-kaugelt, kui suurelt on kujutatavat objekti nähtud. (Lisaks eristatakse kaadris ruumiliselt lähedal olevat esiplaani ja kaugemale jäävat tagaplaani.)
Objekti (inimese) suhtelise suuruse järgi kaadris eristatakse tihtipeale järgmisi plaane:
- detail – Extreme Close Up (XCU/ECU), ka nn. itaalia plaan (Leone spagetidest) – inimese silmad, käed;
- suurplaan e. lähivõte – Close Up (CU) – inimese nägu, pea;
- rinnaplaan – Medium Close Up (MCU) / Close Shot – rinnuni;
- keskplaan / vööplaan – Medium Shot (MS) – inimene vöökohani või veidi madalamale;
- kesk- e. nn. ameerika, ka kauboiplaan, ¾ plaan – Medium Shot, ¾ Shot – inimene säärte või põlvedeni: ei, mitte seelikuäär, vaid puusal tolkneva mehise püstolitoru pikkus määrab kaadri alumise piiri;
- üldplaan – Long Shot (LS) / Full / Wide Shot– inimene kogu pikkuses;
- kaugplaan – Extreme Long Shot (XLS/ELS) – kaader näitab lisaks võtteobjektile seda ümbritsevat keskkonda.
Meile siin on lihtsuse-selguse mõttes tähtis kolmikjaotus üld-, kesk- ja suurplaan (e. lähivõte): inimene täispikkuses, vöökohani, näoplaan. Kusjuures homo mensura, mõõtkava lähtub just inimesest. Kirjapulk täies pikkuses pole üldplaan, vaid ikkagi lähivõte, detail (selle filmimiseks pole vaja püsti panna interjööri kogu dekoratsiooni, nagu võiks eeldada üldplaani korral).
Kaugplaan annab ülevaate tegevuspaigast – kus? Üldplaan võimaldab näha – mis-kes? (ja lihtsad, aga olulised ruumilise paiknemise orientiirid kaadris). Edasised lähenemised lähivõtteni vastavad küsimustele kuidas? ja aitavad rahuldada meie huvi toimuva ning selles osalejate suhtes. Taolised küsimused-vastused on kindlasti lihtsustus, ent aitavad mõista eri suurusjärkude kasutamise sisulist mõtet.
Uut episoodi/stseeni sisse juhatades on tihti tähtis tegevuskoha üldine info ja tegelaste paiknemine. Establishing Shot ehk avaplaan või ülevaateplaan (обзорный план), ka aadressplaan. Tavaliste aadresside aeg on ümber, FB/E-postkasti kalmistuid on üksjagu pilatud, vahest alustab uut episoodi hoopis GPS plaan! Lihtne-lühike teiste esitäheliste plaaninimetuste seas, käigult intuitiivselt mõistetav, räägib ju GPS samuti positsioneerimisest.
Kadreering
Lumière’id kasutasid esimestes filmides reeglina üldplaani, ometi on ühes nende tuntud-teada filmis kasutusel hoopis keskplaan, millises? – „Imiku hommikueine” (Repas de bébé, 1895). Söögilauas toimuva kadreerimine keskplaani on olnud sedavõrd loomulik, et me vaatajatena lihtsalt ei märka seda. Kui aga pereidülli juurde kuuluks ka põrandal istuv ja meie suutäisi loendav neljajalgne sõber, vajaksime üldplaani (üksnes koera näitamisest ei piisaks, vt. eelnevalt GPS plaani kohta öeldu). Muide, ka Griffith selgitas produtsendile eri suurusjärgus plaanide kasutamist sellega, kuidas me tavaelus ümbritsevat näeme.[5]
Kadreering (storyboard, раскадровка), alul paberil (kuidas ja mis mahus kellelgi), seejärel juba ekraanil, toob filmitavas esile olulise (mida soovitakse näidata, mida mitte), on vaatajat abistav, pakub talle „paremaid-õigemaid” vaatepunkte toimuvale. Kadreerimine on sisuliselt filmitava tegelikkuse analüüs (ning montaaž omakorda süntees). Järgides vaatajatena filmi kadreeringut – sest teist valikut meil pole –, me kord saame vaadata toimuvale ülevaatlikult distantsilt, kord võime olla selles (emotsionaalselt) ninapidi sees. Meie kui vaatajate vaatepunkt toimuvale saab pidevalt muutuda.
Filmivaataja on küll sarnaselt teatrivaatajaga füüsiliselt aheldatud oma istekohale vaatesaalis, ent erinevalt teatrist ja erinevalt teatrivaatajast on filmivaataja esteetiline vaatepunkt dünaamiline ja liikuv, nagu märgib Erwin Panofsky.[6]
Godard on talle omaselt käsitlenud kadreeringu küsimust filmis „Karabinjeerid” (Les Carabiniers, 1963). Filmi üks tegelasi, kultuurivõhiklik nooruk satub kinno. Kohustuslikult kohkub ta ekraanil saali tormavat rongi nähes. Järgnevalt ei rahulda aga Godard’i ignoranti demonstreeritava filmi kadreering. Nolk kondab mööda kinosaali paremaid vaatepunkte otsides, ronib lõpuks lavapoodiumile ja üritab nii, upitades end üle vanniääre (filmiekraanil) kiigata vannis kümblevat naist – sel kombel Panofsky mõttekäiku kenasti kinnitades, mis sellest, et godardilikult epateerivas, pea peale pööratud võtmes.
Kadreering kui „parimate vaadete” pakkumine ei piirdu täna üksnes kinoekraaniga, vaid on leidnud enesele koha näiteks massiüritustelgi – kallis (kontserdi)pilet näpus, turvakontroll läbitud, et mingit suurt telekat vahtida, miks seda kodus ei võiks teha?!
Kadreeringuga seoses osutagem ka kujutavale kunstile. Euroopa kujutavas kunstis on renessansist alates domineerinud ühe vaatepunkti põhimõte. Üks kunstiajalugusid, Michael Levey’ viitab sellele isegi oma peakirjas: „Giottost Cézanne’ini”. Kubism pööras meie kujutavas kunstis ette uue lehekülje: kujutab sama objekti mitmest erinevast vaatepunktist, pakub nii tegelikult erinevaid kadreeringuid. Kubismi sünnidaatumiks peetakse aastat 1907, aega, mil film on juba jõudnud kadreeringuni. Eric Hobsbawmil, keda teame ennekõike ajaloolasena, on jagunud teravat pilku ka kunstist rääkimisel-kirjutamisel. Ta toob kõneka näite, kuidas uued meediumid realiseerivad edukamalt kubism ideid kui kujutav kunst ise. Hobsbawm kõrvutab Pablo Picasso Daniel-Henry Kahnweileri portreed 1910 ning üht fotoportreed 1924, mille autor Aleksandr Rodtšenko on kasutanud kahekordset ekspositsiooni, näidanud portreteeritavat kunstnik Aleksandr Ševtšenkot nö. kubistlikult korraga mitmest vaatepunktist, millest me vaatajatena saame aru, samas kui nn. analüütilise kubismi stiilis Picasso maal võiks vajada täiendavat selgitust.[7]
Kas pole meil seoses kadreeringuga põhjust rääkida teatud paradigma vahetusest kunstikultuuris laiemaltki?
Fotograafilise filmikaadri eripära
Filmi visuaallahendus, kaadrikompositsioon kaasab paljuski kujutava kunsti pikaajalisi kogemusi. Siin paar osutust filmikujutise fotograafilisest loomusest tulenevale eripärale.
Teravus/ebateravus. Kuidas hindame oma fotoalaseid klõpsutusi, see kõige esimene selektsioon – kas on teravad, on fookuses, või on udu ja delete. Sedavõrd tähtis on teravus. Nii saab aga ebateravus olla üks foto (ja filmi) suuri väljendusvõimalusi.[8] Optikareeglid (kõik pole kaadris võrdselt terav) võimaldavad fookustada meie tähelepanu kaadri sees kindlale objektile, teha nö. täiendav kadreering, näiteks jätta ekraanil tähelepanuta hägune tegevusfoon, keskenduda näitlejale, tema kehastatavale tegelasele.
Kaadrite erinev teravusulatus (depth of field).[9] Kaader saab olla loetav väga kitsas lõigus, võib aga olla ka praktiliselt kogu ulatuses piisavalt terav ja loetav. Mis võimaldab omakorda suuremat vaatajaosalust, võimalust valida, millele kaadris keskenduda (André Bazin seoses Orson Wellesi „Kodanik Kane’i” esteetikaga[10]). (Vaatajana saan ma teatris jälgida kindlat osatäitjat laval ka siis, kui ta otseselt tegevuses ei osale, mis näitlejale keerukamgi, sama lavategevuse traditsiooniline kadreering filmis vaevalt seda võimaldaks.)
Valgus. Fotograafiline kujutis kui valguse abil kirjutamine, tegelikkuselt otsekui valgumaski võtmine (analoogselt surimaskile). Erinevad valgused: kunstlik/loomulik, valgusallikas ise kaadris. Terav ja hajutatud valgus, peegeldunud valgus. Valgusseisundid ja õhkperspektiiv. Nn. ameerika öö – öiste stseenide filmimine päeval läbi vastavate filtrite või vastavat toorfilmi või erinevat säriaega kasutades (film vajab ju valgust!).
Kõrges ja madalas võtmes, high ja low key valgustus. Mitte lihtsalt hele ja tume kaader. Tegelikult joonistava põhivalguse (key light) ja täitva valguse vahekord. Operaatoritööga ja selle spetsiifikaga seonduv. Aga mitte ainult. Vastavalt filmi žanrile võidakse valida ka vastav joonistava ja täitva valguse vahekord. High key’d kasutatakse näiteks sillerdavas komöödias või muusikalis, low key nõrk täitev valgus võimaldab valguse-varju kontraste, toetab loo dramaturgilist pingestatust. Film noir on mõistagi low key pärusmaa, lisaks muule jätab taoline valgustus suure(ma) osa ekraanil kujutatust sedavõrd hämaraks, et vastava dekoratsiooni ehitamata jätmise pealt saab kena kopika kokku hoida. Operaatori pakutud konkreetse valguslahenduse teostab võtteplatsil (set) valgusmeister (gaffer) oma alluvate-abilistega.
Rakursid. Inglise camera angle otsetõlge võib küll seletada kaamera asendit filmimisel, kuid rakurss on siin täpsem, olemust tabavam. Rakurss (< pr. raccourcir lühendama, kärpima) erineb tavapärasest inimsilmade kõrgusel olevast vaatepunktist ja vastavast perspektiivvaatest, on kõrgemal/madalamal, tekitab mastaabi ehk perspektiivi moonutusi. Siia kuuluvad ka Rodtšenko fotode nihestatud, nö. tasakaalust väljas horisondid. Rakurss on kunstilise võttena sarnane Šklovski kummastamisele (остранение).[11] Mõlemal juhul on sihiks tajuda-tunnetada objekti teistmoodi, otsekui esimese korra uudsuses ja värskuses. Tavaperspektiivis vaade tähendab tegelikult samuti mastaapide moonutust, aga me oleme sellega harjunud, ei märka ega teadvusta seda enam (raudteerööpad ei jookse ju kauguses kokku!). Linnu või konna perspektiiv, Dutsh angle. Viimane väljend peaks viitama I MS järgsele saksa ekspressionismile, rakursikasutusele selle visuaallahendustes (aga on teisigi selgitusi väljendi päritolule, näiteks seoses purjus meremeestega). Rohkelt leidub rakursse Carol Reedi „Kolmandas mehes” (The Third Man, 1949), mille eest Robert Krasker pälvis operaatoritöö Oscari ja perfektsionistina tuntud William Wyler kinkis Reedile omakorda vaaderpassi, et kaadrid edaspidi kenasti loodis oleksid.
Vaatepunkt. Point of view (POV). Vägagi mahukas ja oluline kategooria mitte üksnes filmis või kujutavas kunstis, vaid ka näiteks kirjanduses.[12] (POVi seostamine üksnes mõne tegelase subjektiivse pilguga ahendaks eksitavalt vaatepunkti tähendust.) Sedavõrd oluline, et konspektiivses vormis sel siinkohal peatuda ei saa.
Kaamera liikumised
Ekraanil liiguvad filmitavad objektid, siin on jutt kaamera enese liikumisvõimalustest. Filmikaamera seisis alguses staatiliselt paigal, oli ja on tänagi paigaldatud statiivile (tripod). Esimeste liikumiselt filmitud kaadrite puhul oli Lumiére’ide kaamerastatiiv paigutatud näiteks Venezia gondlisse (Panorama du Grand Canal pris d’un bateau, 1896) või raudteel liikuvale vaguniplatvormile (Départ de Jérusalem en chemin de fer, 1897). Tähendusrikas on järgnevalt Karl Freundi kaamerakäsitsuse iseloomustus „Viimases inimeses” (Der letzte Mann, 1924) – entfesselte Kamera, vabastatud kaamera.
Peale- ja ära-(eemale-)sõit: filmitavale objektile lähenemine või kaugenemine, teostatud kas füüsilist vahemaad muutes operaatorikäruga (dolly in/out) või suumobjektiiviga (varasema nimega transfokaator, zoom in/out). Pole täiesti identsed: esimesel juhul, kaamera vaatepunkti muutudes, muutuvad ka objektide omavahelised ruumilised suhted-vahekorrad, teisel mitte – me lihtsalt nö. lõikame pilti suuremaks/väiksemaks, suuremasse/väiksemasse mastaapi. Neid erinevaid teostuslikke lahendusi on omavahel kombineeritud, ühendatud kaamera pealesõit samaaegse vastandliku eemale suumimisega (või vastupidiselt), saavutatud nii tõesti peapöörituse taoline efekt (nagu Hitchcock samanimelises filmis 1958) – vertigo effect, ka dolly zoom.
Kaamera erinevaid liikumisi on märgistatud erinevate terminitega. Pan (panoraam) märgistab range käsitluse korral (seisva) kaamera horisontaalset pööramist ümber oma telje, tilt kaamera vertikaalset üles-alla kallutamist. Filmitava objektiga sama vaatenurka säilitav rööbitine kaamera liikumine koos objektiga – tracking shot (ka travelling, following shot). Näiteks Belmondo ja ta tüdruksõber koos neid filmiva kaameraga bulvaril patseerimas (Godard’i À bout de souffle, 1960). Kui ei ole konkreetset tarvidust, piisab mu meelest filmi kirjeldamisel lihtsalt kaamera liikumisele, panoraamimisele osutamisest.
Operaatorikäru (dolly), relssidel või mitte (Godard kasutas näiteks lapsevankrit). Operaatorikraana, mis võimaldab kõrgumist-laskumist. Käsikaamera. Statiivita kaamera kõikumisi stabiliseeriv steadicam 1970ndate lõpust – näiteks Stanley Kubricku „Hiilguses” (The Shining, 1980). Või Jüri Sillart vastavat nõukogude analoogi katsetamas Grigori Kromanovi „Hukkunud Alpinisti hotelli” (1979) proovivõtetel ja Arvo Iho Peeter Simmi „Ideaalmaastikus” (1980).
Erinevatest liikumistest, nii kaamera kui tegelaste omast tulenevalt on võimalikud kaadrisiseselt plaanimuutused-vahetused. Pika plaan-episoodi, master shot’i, puhul saame nii rääkida kaadrisisest montaažist. Võiksime siinkohal küsivalt meenutada Lumière’ide rongi saabumist (L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat, 1896; tegelikult ei linastunud ajaloolisel esimesel kinoseansil). Tõesti, siin saame rääkida kaadrisisesest plaanimuutusest, fotograafia taustaga Lumière’id on siin eriti innovaatilised diagonaallahenduse rakendamisel nii rongi kui perroonil liikuvate inimeste jäädvustamisel filmikaadris. Kuid kas ei tähendaks alles tavalise kaadritevahelise montaažini jõudmata filmi puhul kaadrisisesest montaažist kõnelemine liialt palju järgnevate arengute sisselugemist niigi mõjukale filmile?
Lõpetame kaadrist rääkimise balliga. Olgu siis Visconti „Gepard” (1963) või mõni teine klassika. Ballistseenid sisaldavad ootuspäraselt keerukaid mitmekordseid liikumisi. Ballistseenid on rasked ja vastutusrikkad mitte üksnes Nataša Rostovale Tolstoi „Sõjas ja rahus”, vaid filmitegijaile endilegi. Tantsijate armee keerutab massistseenis stuudio suurimas paviljonis, kaamera keerutab relssidel ja/või kraana otsas nende ümber ja/või kohal, eemaldudes-lähenedes, vajadusel jõudes ka hingeseisundit kajastava lähivõtteni tantsijate keskel. Kõik need erinevad liikumised peavad toimuma samaaegselt ja üksteist arvestades, olema kooskõlas, toimuma režissööri kindla taktikepi järgi…
Ilmunud TMK 9/2020, lk. 84 – 96. Siinsel tunnuspildil kaader James Williamsoni „Suurest neelatusest” (1901).
***
[1] Vt. nt. https://drnorth.wordpress.com/2010/06/10/a-trip-to-the-moon-le-voyage-dans-la-lune/ ja https://www.filmsite.org/voya.html – 15.08.20.
[2] Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Tln. 1973, lk. 45.
[3] TMK 1/1985, lk.14.
[4] Lillian Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. 1969, lk. 60.
[5] Ibidem.
[6] Erwin Panofsky. Style and Medium in the Motion Pictures. – Film Theory and Criticism (7. trükk, toim. Leo Braudy, Marshall Cohen). Oxford University Press 2009, lk. 250.
[7] Эрик Хобсбаум: Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке. Moskva 2017, lk. 305.
[8] Fotograafid väärtustavad objektiivide puhul ka nende ebateravust, selle esteetilist iseloomu, bokeh’d.
[9] Teravusulatus, hea tõlkevaste Mirjam Lepikult (küll prantsuse keelest) filmi ja fotonduse olulisele mõistele. Vt. Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet. Filmiesteetika. Tln. 2012, lk. 37jj.
[10] André Bazin. Filmikeele areng I ja II. – TMK 10-11/1997. Suurema teravusulatusega kaadrite retseptsiooni iseärasustest on juttu artikli II osas, tõlkija Marge Liiske kaadrisügavust saab samuti pidada õnnestunud tõlkevasteks.
[11] Vt. Viktor Šklovski. Kunst kui võte. – kog. Kirjandus kui selline (koost. Märt Väljataga). Tln. 2014, lk. 23.
[12] Vt. lähemalt Борис Успенский. Поэтика композиции. Moskva 1970.
Lauri Kärk filmikirjutised 